Interview Anne Démians

Résumé

En quoi la construction de logements sur le secteur de la Seine Rive Gauche est-elle différente aujourd’hui en comparaison avec les années 2000 ? Anne Démians : La différence se situe avant tout dans le champ d’application du logement qui glisse, depuis le début des années 2000, vers un développement favorisant davantage l’émergence du secteur privé que celui de la commande à caractère social. Mais elle s’illustre aussi dans la manière radicalement repensée de réaliser un ouvrage, devenu, depuis, sujet à toute une ribambelle de contraintes qui, jour après jour, s’amalgament puis s’amplifient autour de sa fabrication, comme si on faisait tout pour qu’il ne se fasse pas. Et de préciser, enfin, que réaliser un bâtiment, dans cette période de crise têtue qui épuise et dans cet environnement continuellement nuisible qui nous entoure, relève soit de l’inconscience personnelle, soit d’une aventure collective aliénée. Car il est quand même bizarre, qu’en même temps qu’on nous demande d’assortir nos projets d’objectifs et d’obligations aussi stupides qu’irresponsables, durs produits de mobilisations hystériques concentrées autour de la biomasse ou rudes conclusions de barbaries réglementaires, on nous précise que les prix doivent baisser pour satisfaire aux exigences du marché. La Ville de Paris a donc bien compris, dès les années 2000, que le danger d’une trop grande surcharge pondérale sur le logement conduirait à l’embonpoint irrémédiable des constructions et donc à un enlaidissement de ses rues. Nous nous sommes donc mis en quête de solutions qui nous permettraient d’en sortir avant un verrouillage définitif de la raison ou une accélération abyssale de l’impuissance. Et la Ville fut motrice en cela. Le concours des logements de la parcelle, dite d’M9D4, a été lancé en 2006, à la charnière du moment de bascule où la ville comprend qu’il faut mettre en concurrence, moins les promoteurs sur une charge foncière que des projets sur du caractère et sur des réponses adaptées. L’appel à candidatures des développeurs immobiliers se ferait après que la Ville ait choisi et développé, elle-même, avec son architecte, le projet qui lui conviendrait parfaitement. C’était là, une manière curieuse, moins habituelle, mais audacieuse, de s’assurer que le choix de l’architecte et la décision d’arrêter une architecture seraient faits, au plus près du projet d’aménagement et à coût maîtrisé, par la Ville et non pas par l’opérateur immobilier, Était-ce, là, une position irrespectueuse vis-à-vis des maîtres d’ouvrage qui seraient appelés à réaliser une œuvre déjà choisie ? Était-ce, du coup, pour l’architecte, une facilité de pouvoir développer les fondements de son projet avec seulement l’aménageur, bien à l’abri de son constructeur ? S’il est certain que les choses sont plus claires quand la Ville veut, en priorité, travailler d’abord le projet avec son auteur pour y engager toutes les dimensions sociales, associatives ou urbaines qu’elle veut y installer solidement, on peut s’interroger sur les autres procédures qui mettent perpétuellement à mal l’architecture, en organisant une compétition autour du coût du foncier avant de s’interroger sur les projets. On n’observe rien de discourtois dans tout cela. Juste une procédure engageante et plaisante qui installe le projet d‘architecture et sa dimension urbaine comme une priorité par rapport à une négociation à caractère exclusivement financier. L’intervention du promoteur (VINCI, dans cette affaire), restant quand même l’acteur principal quant à la réalisation du programme et à la réussite de l’opération. Ce qui signifie qu’il y a eu les contraintes de la Ville (SEMAPA), puis celles formulées par Vinci Immobilier ? AD : Ce qui n’a jamais empêché, au moment où le projet se dessinait, avec cette perspective de relais, sue la ligne de mire, que je mette en place une stratégie d’organisation ouverte du plan d’étage. La limite de l’espace public, le gabarit et l’assemblage des masses étaient « pré/définis » autour des appartements qui apparaissaient comme des espaces « pré/disposés ». Ils pouvaient donc, très librement, faire l’objet d’interventions ou de corrections fonctionnelle ou commerciale nouvelles, adaptées à une commande plus spécifique. Ce qui était intéressant, c’était de voir comment chacun d’entre nous, avec sa vision particulière des choses, pouvait intervenir sur le projet sans déborder sur les prérogatives de l’autre. L’architecte que j’étais, gérait les assemblages et trouvait son compte dans une liberté d’expression collant avec les objectifs climatiques, la fluidité requise des distributions privées et urbaines, la lumière parisienne. L’espace public était imposé, comme souvent dans les directives d’urbanisme. Cela n’a pas changé depuis les débuts de l’urbanisme à Paris. Celui-ci a été dessiné par l’architecte Bruno FORTIER qui a défini les codes de construction, basés sur une densité de hauteur moyenne. Entre l’Avenue de France et la Rue du CHEVALERET, on pouvait noter l’existence d’un très fort dénivelé qui créait une distinction entre la façade sud, très verticale et lisse, et la façade nord, très découpée et inégale. La parcelle avait pour vocation d’être traversée par un espace public, circonscrit au seul usage des occupants de l’immeuble. Les limites extérieures du bâtiment avaient été prédéfinies à partir d’un tracé foncier précis. Elles me laissaient la liberté d’ajuster, en retrait, la fermeture des appartements et de régler leur limite, au plus près des surfaces habitables proposées par VINCI. Nous étions, là encore, sur l’interface entre la Ville et le promoteur, auquel était laissée l’initiative de prolonger, ou pas, ce que j’avais proposé dès la première esquisse, pensant que ces dispositions plutôt « ouvertes » pourraient encore évoluer dans un projet dont la dimension critique et évolutive ne s’arrêterait pas à sa façade. « La bande active », configurée comme une concentration centralisée et linéaire des pièces humides, se situait au cœur de l’appartement, grâce à l’ajustement du plan de façade et à la profondeur de l’immeuble. Ainsi, je dessinais des pièces de séjours plus ou moins spacieuses, mieux réglées sur des critères de vente. Cette liberté d’ajustement devait rester essentielle dans la poursuite et le développement technique du projet. Elle lui donnait, à la fois, de la profondeur et de la verticalité. Pourquoi parlez-vous, à propos de ce programme, de paysage vertical ? A.D. : Le paysage vertical est celui qui participe à la cambrure d’une ville, à son élégance et à son infini. Paris est une ville dense, horizontale et étalée sans véritables verticales, à l’exception de la tour Montparnasse et de rares ou grossiers projets « qui se montreront plus qu’ils ne monteront ». Aucune trace de paysage dans cela. Juste une hasardeuse affaire de communication et de l’interception de regards. Le paysage vertical dont je parle est cette impression que vous donne la mer quand vous la voyez, depuis un piton rocheux, à 200m de haut, en pleine lumière. Elle fuit vers le bas, bleu sombre, et s’élève, bleu argent, au-dessus de votre regard en présentant un plan vertical sur lequel les bateaux paraissent monter ou descendre, comme des insectes sur une vitre mouillée. La profondeur de la scène est telle que rien dans votre regard n’est intercepté. Le paysage vertical d’ORESSENSE tient à sa composition homogène, pourtant très composée et très mâtinée. Il n’y a qu’à laisser filer le regard sur les différentes aspérités de la tôle pour comprendre ses renfoncements, ses glissements, ses décalages. Les perforations sont variées à une même échelle et se confondent dans une autre échelle. Comme la mer, la façade est un plan sur lequel les profondeurs agissent et laissent entrevoir une succession de paysages mis les uns au-dessus des autres, sans jamais affaiblir l’immensité légère de la surface. Il ne s’agit pas, ici, de présenter un empilement de planchers dont les abouts pointeraient le rythme des différents niveaux de logements. Il s’agit, là, plutôt de laisser glisser la vue sur une surface marquée par un rythme organisé et précis d’ouvertures carrées qui définissent plusieurs échelles de perception. Comme dans un paysage. Cette forme automatique de paysage vertical devrait pouvoir, à tout moment, être compris comme autant de possibilités de vérifier que l’espace contenu est, en même temps, habité, à travers les séries des balcons clos. Mais à la condition que la façon d’habiter de chacun ne vienne pas perturber l’espace à partager. Ce que la combinaison exercée des dispositifs mis en place (volets coulissants, perforations, emboutis et garde-corps) garantit. On en revient toujours au couplet de votre écriture architecturale, à savoir le distinguo entre l’espace privé et l’espace public et votre volonté d’harmoniser les deux ? A.D. Expliquons d’abord que l’espace privé en matière de logement est celui dont la géométrie est limitée à l’intimité de l’espace intérieur et que l’espace public est celui qui commence au droit de sa fenêtre et qui s’arrête là où le regard ne peut aller plus loin. Pour harmoniser les deux, j’institue une règle qui consiste à tracer différemment les façades qui ferment l’appartement de celles qui ferment les balcons. Cette règle qu’on pourrait comparer à un «mouvement de paupière de flanelle» s’applique directement sur l’espace extérieur qui code le rapport de l’individu à la ville. Ce réglage se fait de plusieurs manières. Tout d’abord en définissant un rythme intérieur qui répond aux contraintes de partition des logements (grandes baies, petites baies suivant qu’on ferme un séjour ou une cuisine) et dont la logique est calée sur les surfaces à atteindre. Ensuite, en installant sur la limite extérieure, (celle que définissent l’urbaniste et la propriété foncière) une « façade de surface » dont les ouvertures sont réglées sur leur propre logique de percement. Le rythme est autonome. Il est construit sur celui d’une façade haussmannienne qui ne présente pas de balcons émergents, et où la seule matière d’architecture reste la pierre, pleine et première. Un grand aplat, une feuille d’acier dorée, des vibrations, la façade est percée sur un rythme en quinconces, conséquence directe d’une règle incontournable produite par les hommes du feu. On fait avec. On fait du mieux possible. On contourne et on retourne les contraintes dans tous les sens pour, soit les contourner, soit les contraindre, elles-mêmes, à leur tour. Est-ce à dire que ce bâtiment s’affranchit de l’intimité ou de toute individualité ? A.D. Non, car il prétend préserver l’intimité de chaque propriétaire, en mettant en retrait de ce qui est habituellement vu et qui reste de l’ordre du confidentiel, tout en laissant à la façade ce qui exprime le sens commun. Lors de nos précédents entretiens, vous regrettiez l’aspect du périmètre Seine Rive Gauche qui était, selon vous, trop bavard en raison de la somme d’immeubles aux architectures très signées, très égotistes qui se donnent à voir au détriment de l’espace public. N’avez-vous pas craint de tomber, vous aussi, tomber dans ce travers ? A.D. Ce que j’ai voulu dire c’est que si on constate que le ville ne peut plus, du tout, s’écrire « d’une seule main » comme au temps d’ Haussmann, pour autant on ne peut s’empêcher de penser qu’il faut, à minima, s’assurer de la cohérence de l’ensemble et que chaque œuvre qui le forme soit parfaite. Or, la plupart des bâtiments, force est de le constater, sont ratés. Soit que les architectes aient été contraints, soit qu’ils aient été tentés de fabriquer une œuvre pouvant faire remarquer leur agence. Les démonstrations systématiques et dispersées ne sont pas adaptées à ce type d’échelle d’intervention. Ce qui ne veut pas dire qu’il faut être banal pour survivre à la cohérence de la ville. La ville demande à toute architecture domestique de s’exprimer dans un contexte. Or ce contexte est mal fixé, car il se heurte à la personnalité de chaque auteur appelé à bâtir à côté (quand ce n’est pas en pleine mitoyenneté) d’un autre créateur, dont le premier réflexe, dans un marché tendu et sélectif, sera de montrer, en priorité, ce qu’il sait faire. Pourquoi ne serais-je pas tombée dans le même travers ? En effet, la tentation est grande quand les contraintes sont floues et distendues. Mais, ici, l’urbaniste Bruno FORTIER avait fixé des règles claires et chaque fois que nous y dérogions, nous le faisions ensemble, avec une grande simplicité dans nos rapports. Ignacio PREGO (BP architectures) avait, juste à côté, fixé une règle esthétique, basée sur l’aluminium posé sur lit de pierre, plus que sur un enduit clair ou sur de la brique sombre, comme il fut fait, un peu plus loin, en remontant la rue du CHEVALERET. J’étais donc dans cette continuité plastique qui tenait à l’utilisation d’une matière qui ne m’aurait pas empêché toutefois de mettre en scène les principes d’habitabilité que je défendais pour construire une opération de logements en ville. L’important se situait alors dans ce qu’il conviendrait de faire pour rester convenable dans l’ensemble, sans tomber dans le dénuement ou l’indigence et en évitant distinctement le témoignage d’auteur. La tempérance était mise à l’ordre du jour et je devais exposer une solution qui pourrait marquer le site par quelque chose de « remarquablement réservé », simplement attractif, aux allures changeantes, significatif dans sa destination et sourd dans son éloquence. Reste une question que l’on vous a souvent posée : Pourquoi autant de métal dans cet immeuble de logements ? A.D. Je fais ailleurs dans Paris, avec VINCI immobilier également, dans le quartier de RUNGIS (pas très loin d’ici) une série de trois immeubles, dont toutes les façades, pentes des toitures comprises, sont en béton brut. L’acier, le métal ou l’aluminium, ne sont donc pas, dans mon travail, ni chez mon commanditaire, un réflexe stylistique ou une manie d’architecte, d’ordre prioritaire sur toutes les autres matières. C’est plutôt un choix spécifique et contextuel (voir plus haut) qui fonctionnait mieux avec la double texture de façade que recommandait l’architecte urbaniste de l’îlot, préconisant du solide, en même temps que du fluide, à l’extérieur et du léger, en même temps que du dur, à l’intérieur. Le dispositif qui consistait à rendre solide une façade sud qui exigeait de grandes ouvertures passait nécessairement par, se dessinant devant une épaisseur, un premier rideau homogène et continu, que seuls des lés d’aluminium coloré, fixes ou déplaçables, pouvaient résoudre. Ces composants, perforés ou emboutis, pouvaient donner à la façade sud une matérialité urbaine fluide, pendant que ces mêmes constituants, déposés à plat, sur isolant, pouvaient apporter au mur la consistance requise pour l’intérieur de l’îlot, exposé au nord. C’était aussi une façon de spéculer sur l’aptitude d’un immeuble domestique à prendre la lumière d’une façon plus riche que d’ordinaire. L’idée était de renouveler « le genre haussmannien » qui garde sa capacité à durer, grâce à une modénature très riche, couchée sur une seule matière : la pierre. Certes, le métal et l’aluminium sont des matériaux plus fréquemment mis en œuvre dans des bâtiments publics et dans des immeubles de bureaux que dans des immeubles d’habitation. Alors, pourquoi n’essaierions-nous pas à cette occasion ? La façon dont il est fait, n’est-ce pas, là, une version nouvelle de la persienne ? A.D. J’aime ces immeubles qu’on croise à Draguignan ou ces bâtiments de la Riviera italienne qui ont la particularité d’exposer sur leurs façades des volets qui, une fois tous ouverts, couvrent la totalité des enduits gris ou rouge carmin pour ne plus laisser voir qu’une matière homogène : celle de leur bois peint, gris cendré ou vert émeraude. Aussi, ai-je encore cherché, ici, à lisser la perception extérieure de l’immeuble pour mieux concentrer le regard sur une succession de cadrages qui ne donne pas à voir directement les dispositifs intérieurs, mais plutôt des perforations dynamiques qui préservent le mystère. On ne cherche pas à rendre lisibles les balcons. On construit une sorte d’abstraction, un mystère sans que l’on identifier les étages, la limite horizontale des appartements, l’attribution des ouvertures construites sur un, sur deux ou sur trois lés d’aluminium. Dans cet ouvrage, tout est volet, persienne ou aluminium. Et tout est or, comme dans un Klein ou tout est bleu, rose ou or. Les trous sur la surface en font une éponge. Klein a commencé par se servir d’éponges naturelles dans son travail et dira (en 1957) que l’extraordinaire faculté de l’éponge est de s’imprégner de quoi que ce soit de fluide. Ce qui me séduirait c’est que l’immeuble en fasse autant, en jouant autant de la porosité de sa façade que de la perméabilité de ses seuils, depuis la rue comme le jardin. Les volets coulissants perforés évoquent l’architecture de Jean Prouvé. Est-ce une vue de l’esprit ou un réel emprunt ? A.D. Effectivement, on peut, en y regardant de près, y voir des similitudes, des analogies, une interprétation autour des panneaux perforés de sa maison tropicale. Or, malgré le respect et l’admiration que j’ai pour Jean PROUVE, on ne peut pas considérer que je m’en inspire. Les dessins des perforations, avec leurs perspectives à plat, seraient plutôt à rapprocher des dessins de VASARELY. Ils expriment des percements qui vont varier la perception visuelle de la façade à partir de la rue et celle du décor de la ville depuis l’appartement, créant, au passage des superpositions par glissements, des effets cinétiques de moirage incontrôlables. Les perforations de PROUVE étaient plutôt bien rangées, les unes au-dessus des autres, plus grandes et plus organisées comme des fenêtres ou comme des ouvertures à vent. Mes volets coulissants cherchent davantage, sous cette écriture, une modénature plus dirigée qu’industrielle. Parler d‘emprunt quand on évoque l’acier, on peut dire oui. Car, PROUVE parle de « contexture » quand il veut montrer qu’on peut l’utiliser, tout en étant très contextuel. Et précisément, par un travail de précision sur la matière première. Vous avez pris un malin plaisir semble-t-il à cumuler les filtres, d’abord les parois coulissantes des loggias, puis les stores électriques qui ajoutent à l’ensemble un autre voile de protection. Votre intention était-elle de voir la ville se dessiner en filigrane ? A.D. Je l’ai dit plus haut : Ce dispositif permet d’être un meilleur spectateur (au sens de la performance) des activités urbaines sans qu’en retour on en subisse les nuisances. Or, on ne sait plus gérer cette relation complexe à l’espace et aux autres par un simple empilage d’ouvertures, de tulle et de doubles rideaux. Les choses sont devenues plus compliquées et les façades qui n’étaient, il n’y a pas si longtemps que cela encore, de simples vêtures abstraites ou chargées, ont muté vers une très haute technicité. Cette disposition est la conséquence directe de cette obligation au confort, qu’il soit thermique, acoustique, diurne ou nocturne, que nous nous sommes donnée. Le cumul de toutes ces obligations produit des architectures assez proches les unes des autres. Est-ce un bien ? Est-ce un mal ? Je n’en sais rien pour l’instant. Ce que je sais c’est que si des dispositifs s’imposent il nous faut en tirer un avantage esthétique ou plastique particulier. Car, pourquoi laisserions- nous la technique seule à devoir s’imposer ? Ces couches successives en sont un exemple parfait. Elles transforment ce qu’on nous oppose en luxe simple qui produit la dimension passive du logement. Plus besoin de conditionnement, ni de multiplications d’appareillages électriques. La lumière est modulable. Le climat est celui qu’on se crée soi-même. L’ambiance aussi. Et comme nous pouvons, de moins en moins, nous concentrer sur la perception sensible du projet, nous essaierons, comme là, de le faire sur la dimension sensible du paysage. Moins couteux et plus unanime. La volonté de placer les pièces d’eau au centre des appartements est-elle un moyen de libérer les espaces de vie ou une manière subtile de gagner des mètres carrés et de rentrer ainsi dans les contraintes financières de Vinci Immobilier ? A.D. La bande centrale rassemble toutes les pièces d’eau des appartements, leurs gaines d’alimentation et d’évacuation. Cet agencement permet de libérer un espace de chaque côté de la « bande active ». L’un, le plus au nord, regroupe les chambres. L’autre au sud regroupe les pièces de la vie en famille. On peut ainsi fixer une structure simple qui autorise l’évolution du plan et l’ajustement de sa surface au moment de la construction de l’immeuble. La charge foncière étant calculée sur le nombre de mètres carrés à construire, fixés entre la Ville et le promoteur immobilier, au départ de l’acquisition du foncier, ce dispositif se limite à l’offre qui est faite au constructeur en matière de facilités à répartir ou équilibrer la surface totale, suivant les fluctuations d’un marché en cours, bien incertain. Pourquoi la cuisine n’est-elle pas séparée ? A.D. La demande de VINCI Immobilier était d’éclairer, en lumière naturelle, toutes les cuisines (ou presque) et d’ouvrir un de leurs côtés sur le salon. La relation était ainsi plus directe et on augmentait la perception de l’espace de jour, le rendant plus profond, plus attractif. Ce que j’ai fait. Certains appartements paraissaient, en effet, plus grands, du simple fait de la communauté d’espaces. Mais beaucoup d’acquéreurs n’ont n’a pas souscrit à ce choix et ont préféré refermer la pièce. J’avais rendu les choses possibles. C’était, aussi, un de mes objectifs. Quel est le prix au mètre carré ? A.D. Le prix de vente se situe autour de 10 000€ au mètre carré habitable et la charge foncière reste bien l’expression des terrains rares. Le prix de construction du même mètre carré est de 1800€. Ce montant comprend la construction de l’immeuble, proprement dit, dont on aura dû améliorer l’isolation acoustique aérienne, en général, et faire disparaître toutes les vibrations provenant des voies ferrées sous terraines et voisines, en particulier. C’est aussi une construction BBC qui se place dans les objectifs de la règlementation RT 2012 (50 KW/M2). Autant dire que ce ne fut pas simple économiquement. Quels ont été vos rapports avec VINCI Immobilier ? A.D. Il n’était pas simple, au départ, pour VINCI, de rentrer dans mon univers de plans, d’espaces et de façades. Il faut dire que les contraintes économiques, techniques et urbaines étaient telles, qu’accepter d’écouter, en plus, mes propositions relevait d’un respect et d’un intérêt, à mon égard, assez estimables. Ce qui me toucha très vite. Ils avaient établi la confiance entre eux et nous et, dès lors, les choses étaient devenues plus simples. Et l’implication des uns et des autres, totale, dans cette affaire qui se présentait comme une chose pas simple à développer. VINCI semblait accepter de «bâtir» autrement qu’à son habitude. Etait-ce à cause de l’intérêt que la Société portait à la Ville de Paris ? Était-ce à cause de cette posture de «promoteur jeune» que VINCI voulait imposer sur le marché de la concurrence ? Etait-ce à cause de l’attention ou de la curiosité qu’elle exprimait devant le projet que j’avais dessiné ou de l’architecte que j’étais ? En tout cas, rien ne semblait nous opposer et rien ne nous opposa d’ailleurs fondamentalement tout au long de l’opération. Et si le dessin de l’immeuble construit est aujourd’hui conforme à l’original, on peut penser (et ce sera juste) qu’à la ténacité de l’architecte se sera ajustée l’assurance du promoteur et que sur sa performance se sera aligné notre engagement. Propos recueillis par Michèle Leloup